Από τη σπηλιά της γνώσης στα ανοιχτά της λάσπης


Εικόνα

Διονύσιος Σκλήρης 

Η μετανεωτερική Χριστολογία της ταινίας «Πίσω από τους Λόφους» του Cristian Mungiu.

Τι σημαίνει η «μίμησις Χριστού», το να γίνεται κάποιος Χριστός, στην εποχή μας; Στο ερώτημα αυτό επιχειρούν διαφορετικές απαντήσεις πολλοί σκηνοθέτες που δραστηριοποιούνται τον τελευταίο καιρό. Από τους αδελφούς Dardenne ως τον Andrey Zvyagintsev, κι από τον Martin McDonagh ως τον Kim Ki-duk, και πολλούς άλλους ακόμη, το μεσσιανικό έχει επιστρέψει στο σύγχρονο σινεμά και πληθαίνουν οι ταινίες που αποτυπώνουν όψεις του σε ήρωές τους. 

Ο Χριστός ξανασταυρώνεται… από αυτούς που Τον λατρεύουν

Η ταινία «Πίσω από τους Λόφους» (După Dealuri, 2012) του Cristian Mungiu έχει το επιπλέον χαρακτηριστικό ότι ανήκει σε αφηγήσεις όπου η μίμηση του Χριστού προκύπτει μέσα από ένα δρώμενο συμβολικής επανενεργοποίησης του ιστορικού πάθους του Χριστού, το οποίο δρα επιτελεστικά, ώστε να υπάρξει αυτή η μίμηση και εντέλει να συμβεί ένα πραγματικό πάθος- σταύρωση ή και κάποιου είδους ανάσταση. Ένα από τα γνωστότερα παραδείγματα παρόμοιων αφηγήσεων είναι ασφαλώς το μυθιστόρημα Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται του Νίκου Καζαντζάκη, όπως και παρόμοια αφηγήματα του Jorge Luis Borges. Το θέμα αυτό, όμως, υπάρχει ήδη ως αγιολογικό μοτίβο, λ.χ. στην περίπτωση του αγίου Genest, ο οποίος έγινε χριστιανός κατά την διάρκεια μιας θεατρικής αναπαράστασης του μαρτυρίου, που κατά θεία χάρη έδρασε επιτελεστικά, ώστε ο πρώην μίμος να καταλήξει ως πραγματικός χριστιανός μάρτυρας. (Ο τίτλος του έργου του Jean-Paul Sartre Saint Genet, comédien et martyr, αν και αναφέρεται στον βιογραφούμενο Jean Genet, μάλλον ανακαλεί αυτήν την ιστορία με την οποία και συγκρίνει τον σύγχρονο Γάλλο δραματουργό). Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση κινηματογραφικού αυτή τη φορά δρωμένου, που έδρασε επιτελεστικά ώστε να συμβεί πραγματικό μαρτύριο έχουμε και στην πρόσφατη ταινία Ακόμα και η Βροχή (También la lluvia) της Icíar Bollaín. Το ενδιαφέρον σε αυτές τις αφηγήσεις είναι συνήθως στο πώς δρα η κοινότητα. Συχνά έχουμε μία ενδιαφέρουσα διαλεκτική: Μία κοινότητα πιστών η οποία λατρεύει τον Χριστό και με ευσέβεια αναμιμνήσκει το πάθος Του, εντέλει ταυτίζεται επιτελεστικά με τους σταυρωτές Του και ξανασταυρώνει την ζώσα εικόνα Του (αυτή είναι η περίπτωση λ.χ. του Καζαντζάκη, αλλά και του Mungiu και της Bollaín). Ενώ σε άλλες περιπτώσεις ο διώκτης του χριστιανισμού ηθοποιός μεταμορφώνεται μέσα από το δρώμενο και ταυτίζεται με το θύμα Χριστό, αντιδιαστελλόμενος από την κοινότητα- θύτη και μαρτυρώντας πραγματικά. Οι ιστορίες αυτές εγγράφονται, λοιπόν, σε μία διαλεκτική, όπου η κοινότητα από τον ρόλο του διωκομένου ολισθαίνει ανεπαίσθητα σε αυτόν του διώκτη και του θύτη, και για αυτό είναι αναγκαία πάντοτε μια προφητική εγρήγορση που θα αποτρέπει την ειδωλοποίηση της κοινότητας και του λόγου της.

Θα προτείναμε, λοιπόν, να δούμε την ταινία του Cristian Mungiu στο πλαίσιο μιας παρόμοιας παράδοξης ανάδυσης του μεσσιανικού μέσα από μία κοινότητα, η οποία δηλώνει μεν ότι λατρεύει τον Χριστό, τελικά όμως Τον «ξανασταυρώνει», αλλά και τείνει εντέλει να επιγνώσει την προδοσία της και να αναλάβει την αμαρτία της. Η ταινία βέβαια έχει και πολλαπλές διαστάσεις και αναγνώσεις, όχι μόνο θεολογικές, αλλά και ψυχολογικές, πολιτικές, κοινωνικές, φιλοσοφικές, σε μερικές από τις οποίες θα αναφερθούμε εκκινώντας από την χριστολογική προβληματική.

Το πολύ ενδιαφέρον είναι ότι ο πυρήνας της ταινίας είναι ένα πραγματικό γεγονός που συνέβη το 2005 στο Μοναστήρι Tanacu που βρίσκεται στην επαρχία Vaslui στην περιοχή Μολδαβία της Ρουμανίας και για το οποίο έγραψε δύο μη μυθοπλαστικά βιβλία η Tatiana Niculescu Bran, τα οποία χρησιμοποίησε ο Mungiu. Ένα αρκετά μεγάλο μέρος όσων βλέπουμε στην ταινία έχουν συμβεί και στην πραγματικότητα. Για αυτόν τον λόγο και θα προχωρήσω σε μία εξιστόρηση των γεγονότων που αφηγείται η ταινία, παραβλέποντας την ανάγκη να μην υπάρχουν «spoilers» στην ανάλυση, καθώς εν προκειμένω τα περισσότερα από τα αφηγούμενα γεγονότα έχουν πραγματικά συμβεί και μας ενδιαφέρει περισσότερο η διαπραγμάτευσή τους από τον Mungiu.

Η πραγματική ιστορία αφορά στον θάνατο, το 2005 της 23χρονης Maricica Irina Cornici κατά την διάρκεια εξορκισμού στο μοναστήρι Tanacu. Στα παιδικά της χρόνια, η Ιρίνα είχε μεγαλώσει σε ορφανοτροφείο ύστερα από την αυτοκτονία του πατέρα της, μαζί με τον αδελφό της. Εκεί είχε συνδεθεί στενά με μία φίλη της (που στην ταινία ονομάζεται Βοϊτσίτα). Όταν ενηλικιώνονται, η Ιρίνα (Αλίνα στην ταινία), μεταναστεύει στην Γερμανία, όπου εργάζεται ως οικιακή βοηθός, ενώ η φίλη της αργότερα θα ενταχθεί στην μοναστική κοινότητα του μοναστηριού Tanacu. Τον Ιανουάριο του 2005 η Ιρίνα επισκέπτεται την φίλη της στο μοναστήρι και αυτή την ενθαρρύνει να γίνει επίσης μοναχή. Η Ιρίνα μένει προσωρινά στο μοναστήρι, ωστόσο αρχίζει να συμπεριφέρεται παράξενα κατά την διάρκεια των ακολουθιών. Τελικά διαγιγνώσκεται με σχιζοφρένεια από τους γιατρούς του τοπικού ψυχιατρείου, οι οποίοι όμως δεν την κρατάνε για πάνω από δύο εβδομάδες στο νοσοκομείο, αλλά την αφήνουν στην φροντίδα του μοναστηριού. Εκεί ωστόσο ο ιερομόναχος Petre Corogeanu, που είχε αναλάβει την πνευματική καθοδήγηση των αδελφών, πιστεύει ότι η Ιρίνα (Αλίνα) είναι δαιμονισμένη και ότι χρειάζεται εξορκισμό. Ωστόσο, καθώς αυτή αντιδρά, οι μοναχές δένουν τα χέρια και τα πόδια της. Σε μία περίπτωση, την δένουν σε ξύλα σταυρικού σχήματος και την μεταφέρουν με αυτόν τον τρόπο στην Εκκλησία, όπου και παραμένει για τρεις μέρες, συχνά φιμωμένη. Ο ιερέας της διαβάζει τις ευχές του εξορκισμού. Εντέλει, την θεωρεί «θεραπευμένη», ωστόσο ο σφυγμός της πέφτει, οπότε οι αδελφές αναγκάζονται να καλέσουν ασθενοφόρο. Κατά την διάρκεια όμως της μεταφοράς της στο νοσοκομείο πεθαίνει. Η αυτοψία σημείωσε θάνατο από αφυδάτωση, εξάντληση και έλλειψη οξυγόνου. Το περιστατικό προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση στην ρουμανική κοινωνία. Ο ιερομόναχος καθαιρέθηκε από την Εκκλησία της Ρουμανίας και στην συνέχεια καταδικάστηκε σε πολυετή φυλάκιση, όπως και οι τέσσερεις μοναχές που τον βοήθησαν. Τελικά εξέτισαν ένα μεγάλο μέρος της ποινής τους προτού απελευθερωθούν πρόσφατα. (Βλ. λ.χ. στον σύνδεσμο http://en.wikipedia.org/wiki/Tanacu_exorcism). 

Ο Mungiu παραλαμβάνει τα στοιχεία αυτά της πραγματικής ιστορίας, την οποία αξιοποιεί ως μία πολύ ενδιαφέρουσα συμπύκνωση της μοίρας της Ρουμανίας, πολιτικής, ψυχολογικής και θρησκευτικής. Το καλλιτεχνικό έργο του Mungiu έχει μεγάλη πολυσημία και είναι ανοικτό σε πολλαπλές αναγνώσεις ως μια περιγραφή της σύγχρονης Ρουμανίας, αλλά και του σύγχρονου ανθρώπου γενικότερα. Εδώ θα προβούμε σε μια ιδιάζουσα ερμηνεία επικεντρώνοντας στα στοιχεία που αναδεικνύουν την Αλίνα (έτσι ονομάζεται την ηρωίδα ο Mungiu) ως μια παράδοξη μεσσιανική μορφή, ώστε να εξετάσουμε μια ιδιόμορφη μετανεωτερική Χριστολογία, που κομίζει η ταινία. 

Ορφάνια, υπαρξιακή και πολιτική

Σε διάφορα σημεία του έργου είναι διάσπαρτες διακειμενικές αναφορές στην ευαγγελική αφήγηση και σε άλλους χριστιανικούς συμβολισμούς. Ο κεντρικός είναι ασφαλώς η Σταύρωση η οποία την ταυτίζει με τον Εσταυρωμένο Χριστό. (Δικαιολογείται στην ταινία από το γεγονός ότι οι μοναχές προσπαθώντας να ακινητοποιήσουν την Αλίνα την έδεσαν πρώτα σε ένα κατακόρυφο ξύλο και μετά έφεραν ένα δεύτερο εγκάρσιο για να δέσουν τα χέρια της). Αναδρομικά μπορούμε να θυμηθούμε ότι όταν αρχίζει το κυρίως μέρος της πλοκής έχουμε την αναφορά ότι είναι Δευτέρα, η οποία μάλιστα είναι η Μεγάλη Δευτέρα καθώς μαθαίνουμε ότι ετοιμάζονται για να λατρεύσουν το Πάσχα. Τίθεται έτσι το θέμα ότι η συμβολική επανενεργοποίηση των παθών του Χριστού στην ορθόδοξη λατρεία θα συμπέσει με τα πραγματικά πάθη της Αλίνας. Το μοναστήρι εξάλλου έχει την επωνυμία «Νέος Λόφος», που μπορεί να θεωρηθεί ότι αναφέρεται στον Γολγοθά. Οι δύο φίλες είναι σε κατάσταση ορφάνιας, το οποίο ισχύει και στην πραγματική ιστορία, αλλά και μας εισάγει σε έναν υπαρξιακό απορφανισμό, όπως στην υπαρξιακή κατάσταση αυτού που ο ιουδαιοχριστιανισμός ονομάζει «πτώση». Ολόκληρη η χώρα της Ρουμανίας βρίσκεται σε μία κατάσταση ορφάνιας. Το παλαιό σύστημα του υπαρκτού σοσιαλισμού του Ceaușescu, που άλλοτε πρόσφερε μία συμπάγεια και σταθερότητα, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι είχε ένα είδος παραδείσιας ασφάλειας. Αυτή έχει τώρα καταρρεύσει με όλους τους ήρωες να βρίσκονται σε μία κατάσταση επισφάλειας και αποπροσανατολισμού. Αλλά και η Γερμανία από την οποία έρχεται η Αλίνα θα μπορούσε κατά μία ειρωνική έννοια να θεωρηθεί ότι αποτελεί ένα είδος «ουρανού» από τον οποίο «συγκαταβαίνει» η Αλίνα, -για την ακρίβεια της αποδίδεται μία μυστηριώδης έκνομη ηδονή, μια jouissance κατά την λακανική έκφραση. Βλέπουμε τους Ρουμάνους που έχουν χάσει την κλειστότητα του προηγούμενου συστήματος του υπαρκτού σοσιαλισμού να παραπαίουν σε μία γενικευμένη αδυναμία. Προκύπτει λοιπόν μία ανάγκη υπεραναπλήρωσης, για την οποία έχουμε δύο βασικά υποψηφίους. Ο ένας είναι η ορθόδοξη παράδοση η οποία παρέχει την δυνατότητα ενός κλειστού συμβολικού συστήματος που δίνει εξήγηση σε όλα. Ο άλλος είναι ένας αντίστροφος ευρωπαϊκός φονταμενταλισμός όπου τις λύσεις για όλα τα προβλήματα τις προσφέρει μία επίσης εξιδανικευμένη εικόνα της Ευρώπης. Οι δύο φίλες αισθητοποιούν αυτό το δίλημμα. H Βοϊτσίτα αναζητεί την σιγουριά στους κανόνες του μοναστηριού. Η Αλίνα πειραματίζεται με έναν άλλου είδους «παράδεισο», πιο ηδονικό, παραβατικό, υπερβολικό, δεν ξέρουμε αν ακριβώς τα καταφέρνει, έρχεται όμως να βρει την φίλη της στη «σπηλιά» της. Παρεμπιπτόντως, η Αλίνα ονοματίζει σε μία περίπτωση ως «σπηλιά» το μοναστήρι όπου ζει η Βοϊτσίτα και εδώ θεωρούμε ότι ο Mungiu εισάγει το θέμα του άλλου μεγάλου φιλοσοφικού αφηγήματος, ήτοι της πλατωνικής παραβολής του σπηλαίου. Η Αλίνα είναι δηλαδή σαν ένας σωκρατικός σοφός που θα βγάλει τη φίλη της από το σπήλαιο, σύμφωνα με την πλατωνική αλληγορία της Πολιτείας. 

Στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα της ταινίας βλέπουμε αστυνομικούς και γιατρούς. Αυτοί είναι πιο σκεπτικιστές και εμπειριστές, σε αντίθεση με την μοναστική αδελφότητα, είναι όμως επίσης και διεφθαρμένοι, γραφειοκράτες και αδιάφοροι. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι αστυνομικοί και οι γιατροί είναι όπως οι Ρωμαίοι στην ευαγγελική διήγηση, ενώ η μοναστική αδελφότητα είναι οι Εβραίοι. Η Αλίνα με την παρουσία της προκαλεί ένα ασφυκτικό πρόβλημα τι θα κάνουν με αυτήν. «Ὁ Υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου οὐκ ἔχει ποῦ τὴν κεφαλὴν κλίνῃ». (Κατὰ Ματθαῖον 8,8, Κατὰ Λουκᾶν 9,58). Είναι ένα πρόσωπο που προκαλεί αναστάτωση, δεν ξέρουν τι να κάνουν μαζί της, την πετάνε σαν μπαλάκι του πινγκ πονγκ ο ένας στον άλλο, αλλά δεν μπορούν να ησυχάσουν. Μεταξύ γιατρών και μοναχών την πηγαίνουν σαν από τον Άννα στον Καϊάφα. Ο γιατρός νίπτει τας χείρας του ως Πόντιος Πιλάτος και δεν την κρατά στο νοσοκομείο. Η μοναστική αδελφότητα εμφανίζεται ενίοτε ως πιο φιλάνθρωπη να προσπαθεί να «οικονομήσει» τα πράγματα (καθόλου μανιχαϊστική η ματιά του Mungiu!). Πλην και ο ιερέας κλειδώνει την Αλίνα σε κελί, «ἵνα μὴ μιανθῶσιν, ἀλλ’ ἵνα φάγωσιν τὸ Πάσχα» (Κατὰ Ἰωάννην 18,28). Και από την άλλη υπάρχουν τα λεφτά, παντού τα λεφτά, ο Μαμωνάς, τα «τριάκοντα αργύρια». Από την αρχή πλάι στα πνευματικά ζητήματα, ο ιερέας συζητάει συνέχεια και για τα δυσεύρετα λεφτά, οι οικογένειες των αδελφών οιονεί αγοράζουν το δικαίωμα να πάνε οι αδελφές στο μοναστήρι και να «αποκατασταθούν» εκεί. Και η Αλίνα μέσα σε όλα τα άλλα, προδίδεται και για τα λεφτά, τα 500 ή 800 ή 1000 Ευρώ που διασπαθίζονται άλλα στο νοσοκομείο, κάποια και στο μοναστήρι για τις ανάγκες του, ενώ  προορίζονταν για αγορά γης. Και προς το τέλος της ταινίας, σε μία παράξενη σκηνή, ζητούν να μάθουν κάποιοι τζιπάτοι ποια γη πωλείται. Να πρόκειται για άλλη μία ευαγγελική αναφορά στον «ἀγρὸν τοῦ Κεραμέως εἰς ταφὴν τοῖς ξένοις» (Κατὰ Ματθαῖον 27,9-10) που αγοράστηκε με τα τριάκοντα αργύρια; Έχουμε άλλωστε και σκηνές που θυμίζουν τον Μυστικό Δείπνο καθώς το σύνολο της κοινότητας φαίνεται να φτάνει τους δεκατρείς.

Παρόμοιες ενδεχόμενες διακειμενικές αναφορές απλώς δημιουργούν ένα πλαίσιο για την μεσσιανική ανάδειξη στο τέλος με την σταύρωση και την ιδιότυπη ανάσταση και εσχατολογία. Το έργο πάντως δεν μπορεί να κατανοηθεί απλώς μέσα από μία απαρίθμηση συμβολισμών και αντιστοιχιών δίκην roman à clé. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε ότι μια εξαντλητική απαρίθμηση συμβολισμών είναι ενάντια στο πνεύμα του έργου, που σαρκάζει τους καταλόγους που υποτίθεται ότι προσπορίζουν τελεσίδικη βεβαιότητα. Οι αναφορές μας απλώς σκιαγραφούν ένα τοπίο, όπου η Αλίνα αναδεικνύεται εντέλει ως «μιμήτρια Χριστού», παραδόξως ως προς τις προθέσεις τόσο της ίδιας, όσο και της κοινότητας.

Ένας υιός που καταγγέλλει

Οπότε επανερχόμαστε στο αρχικό ερώτημα τι σημαίνει να είναι κάποιος σήμερα «μιμητής Χριστού». Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ταινία βλέπει τον σύγχρονο μιμητή Χριστού ως κάποιον ο οποίος σώζει από την κλειστότητα και ελευθερώνει, και κατ’ αρχήν από την κλειστότητα της ίδιας της θρησκείας. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε εδώ δύο τουλάχιστον φιλοσοφικές καταβολές, αφενός μια «διαλεκτική θεολογία», και αφετέρου τον υπαρξισμό (που θα εξετάσουμε αργότερα).

Ως «διαλεκτική», εννοούμε μία θεολογία, όπου το μυστήριο του Χριστού προχωρά μέσα από έντονες αντιθέσεις. (Η διαλεκτική θεολογία έχει λάβει ποικίλες μορφές. Ως μία από τις πλέον ισχυρές μορφές, μπορούμε να αναφέρουμε την σκέψη του G.W.F. Hegel (1770-1831), εξέλιξη της οποίας αποτελούν διάφορες μορφές μεταεγελιανής μετανεωτερικής θεολογίας, όπως αυτή του Slavoj Zižek. Η διαλεκτική σκέψη του Εγέλου γενεαλογείται η ίδια από την δυτική σχολαστική θεολογία του Μεσαίωνα (λ.χ. Θωμά Ακινάτη), ενώ από θεολόγους τόσο ορθοδόξους, αλλά και άλλων ομολογιών, η διαλεκτική θεολογία έχει θεωρηθεί ότι σχετίζεται και με αιρέσεις των απαρχών του Χριστιανισμού όπως ο Σαβελιανισμός). Το χαρακτηριστικό της διαλεκτικής θεολογίας είναι, λοιπόν, η αντίθεση. Στο πλαίσιο αυτό ο Χριστός θεωρείται ότι έρχεται όχι για να «πληρώσει» την θρησκεία, αλλά μάλλον για να αντιτεθεί σε αυτήν και να την καταγγείλει. Η αντίθεση αυτή λαμβάνει την μορφή μιας «θυσίας», η οποία σώζει την κοινότητα. Ένα ωστόσο στοιχείο που την διαφοροποιεί από την ορθόδοξη θεώρηση είναι ότι σε ορισμένες μορφές διαλεκτικής θεολογίας μεταξύ των προσώπων της Τριάδος δεν έχουμε απλώς σχέσιν (όπως λ.χ. στην Θεολογία των Καππαδοκών), αλλά αντίθεση (oppositio relationis, δηλαδή αντίθεση σχέσης σύμφωνα με τον ορισμό σχολαστικών, όπως ο Θωμάς Ακινάτης). Αυτό σημαίνει ότι τρόπον τινά ο Χριστός αντιτίθεται στον Πατέρα και η ενότητα της Τριάδας και της εκκλησιαστικής κοινότητας προκύπτει μόνο όταν το Πνεύμα αντιτίθεται από κοινού στον Πατέρα και τον Υιό με μια αντίθεση που έχει και χαρακτηριστικά σύνθεσης. 

Στην ταινία βλέπουμε μία τέτοιου είδους μετανεωτερική μεταεγελιανή θεολογία, ως προς το ότι η ηρωίδα που τελικά γίνεται μιμήτρια Χριστού, καταγγέλλει το ψευδές της θρησκείας. Ασφαλώς και στην ορθόδοξη θεολογία κάνουμε συχνά λόγο για την διάκριση λ.χ. μεταξύ Νόμου και αγάπης, τυπολατρίας και ελευθερίας, ή ακόμη και θρησκείας και Εκκλησίας. Ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες έχει αναπτυχθεί και στην ορθόδοξη θεολογία η αντίθεση ότι η Εκκλησία είναι κάτι ριζικά άλλο από την θρησκεία. Ωστόσο σε μία ορθόδοξη οπτική η Εκκλησία είτε θεωρείται ότι εκπληρώνει το βαθύτερο αίτημα της θρησκείας από την οποία διαφέρει, είτε κατά την έκφραση του Χρήστου Γιανναρά συνυπάρχει μαζί της όπως ο σίτος με τα ζιζάνια (Ματθ. 13,24-28), μέχρι την εσχατολογική ημέρα, όπου ο Θεός θα κρίνει ποια είναι η αλήθεια της Εκκλησίας και ποια είναι η «θρησκευτική» διαστρέβλωσή της. Αντιθέτως, σε μία θεώρηση διαλεκτικής θεολογίας θα λέγαμε ότι αυτό από το οποίο μας σώζει ο Χριστός δεν είναι άλλο από την ίδια την θρησκεία. Σύμφωνα με την έκφραση του μετανεωτερικού θεολόγου Gianni Vattimo, ο χριστιανισμός είναι «η θρησκεία της εξόδου από την θρησκεία». Τον τελευταίο αιώνα στην Δύση έχει γίνει μια πολύ μεγάλη συζήτηση για την διαφορά είτε μεταξύ θρησκείας και Εκκλησίας, είτε μεταξύ θρησκείας και Χριστού/ Χριστιανισμού, αρχής γενομένης από σπουδαίους Προτεστάντες θεολόγους, όπως ο Karl Barth  και ο Dietrich Bonhoeffer. Η θρησκεία θεωρείται συχνά ως κάτι το χρησιμοθηρικό, ως ένα είδος οιονεί βιολογικού ενστίκτου, ως μία απολύτως φυσιοκρατική εκδοχή του θείου, ενώ η θεία Αποκάλυψη θεωρείται ότι μας ελευθερώνει από μια παρόμοια φυσιοκρατική και χρησιμοθηρική θρησκεία θέτοντάς μας απορίες σε ερωτήματα εντελώς διαφορετικά από αυτά που έθετε ο θρησκευτικός προβληματισμός. Η έντονη αντίθεση μεταξύ θρησκείας και Χριστού ή Εκκλησίας έχει λάβει νέες διαστάσεις τις τελευταίες δεκαετίες με τις ανθρωπολογικές μελέτες του René Girard, ο οποίος έχει δείξει πώς η θρησκεία βασίζεται πάνω σε ψυχολογικούς μηχανισμούς που προκαλούν θυματοποίηση, όπως ο μηχανισμός του εξιλαστηρίου χιμάρου, ενώ ο Χριστός κατάφερε ακριβώς να αναιρέσει έναν θρησκευτικό θυσιαστικό μηχανισμό εκ των ένδον. Κατά τον Girard «θρησκείᾳ τὴν θρησκείαν πατήσας» ο Χριστός μας πρόσφερε την σωτηρία, όπως λέμε και εμείς «θανάτῳ θάνατον πατήσας». Δηλαδή ο Χριστός δέχτηκε να γίνει ο Ίδιος ένα θύμα της θρησκείας και του μηχανισμού θυματοποίησης που αυτή συνεπάγεται, αλλά το έκανε εκουσίως με έναν τρόπο που οδήγησε σε μία συντριβή του θυσιαστικού μηχανισμού και σύνολης της βίας της θρησκείας και του ιερού εκ των ένδον. Ορισμένοι από τους θεολόγους που έχουν μία παρόμοια διαλεκτική σκέψη είναι πιστοί χριστιανοί, όπως ο Girard, και θεωρούν κυρίως ότι ο Χριστός έφερε την κατάργηση της θρησκείας με την ίδρυση της Εκκλησίας. Άλλοι όμως διαλεκτικοί «θεολόγοι», όπως ο Slavoj Zižek πάνε ένα βήμα παραπέρα λέγοντας ότι ο Χριστός έφερε την κατάργηση κάθε θρησκείας, συμπεριλαμβανομένου και του Χριστιανισμού ως «-ισμου» και έτσι μια αυθεντική Εκκλησία σήμερα θα είναι μια κοινότητα η οποία θα έχει εσωτερικεύσει την θυσία του Χριστού απελευθερωμένη από την θρησκεία και όντας έτσι μία μετα-χριστιανική κοινότητα (με την έννοια του μετα-θρησκευτικού) συμπηγμένη πάνω στην θυσία. Η σκέψη αυτή από ορθόδοξη άποψη παρουσιάζει κάποια προβλήματα καθώς θυμίζει κάποιες αιρέσεις των απαρχών του Χριστιανισμού, όπως ο Σαβελλιανισμός, ο σουπερσεσιονισμός ή εποχαλισμός, ο Αντινομισμός και ο Γνωστικισμός. (Ως σουπερσεσιονισμός ή εποχαλισμός εννοείται η αντίληψη ότι τα τρία Πρόσωπα της Τριάδος διαδέχονται το ένα το άλλο στην Οικονομία σε αντίθεση με την ορθόδοξη άποψη ότι ναι μεν έχουν διακριτούς ρόλους, όμως αλληλοπεριχωρούνται και συνεργούν διαρκώς. Ορισμένες φορές οι αντιθέσεις που βλέπουμε σε ορισμένες μορφές διαλεκτικής θεολογίας μοιάζουν να υπαινίσσονται ότι «τελειώνει» η «εποχή» ενός τριαδικού προσώπου με την ανάδυση του άλλου θυμίζοντας τις αντιλήψεις του «εποχαλισμού»). Ωστόσο παρουσιάζει ενδιαφέρον, καθώς συντονίζεται με τις αντιθέσεις που διαπερνούν την εποχή και την Ιστορία μας και για αυτό και οι ορθόδοξοι θεολόγοι ασχολούνται πλέον με μια διαλεκτική κατανόηση της Θεολογίας, προσπαθώντας όμως να την κατανοήσουν εκ των ένδον της Εκκλησίας, με έναν τρόπο δηλαδή που η υπέρβαση της θρησκείας να μην οδηγεί σε ταυτόχρονη κατάργηση της Εκκλησίας, όπως συνέβαινε στις αρχαίες αιρέσεις με αντινομιστικά στοιχεία.

Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να πούμε ότι η ταινία αναδεικνύει ορισμένες παρόμοιες αντιθέσεις. Από την μια έχουμε την Πατριαρχία, την κλειστότητα, την βία του ιερού (Girard), και από την άλλη μία μορφή Χριστού ελευθερωτή. Διαλεκτική ωστόσο δεν σημαίνει μανιχαϊσμό ή μανιχαϊστικές διχοτομήσεις, και για αυτό, αντίθετα από ό,τι θα ήταν πολύ εύκολο να γίνει, ο ιερομόναχος και οι αδελφές δεν θεωρούνται ως οι «κακοί» της υπόθεσης ικανοί μόνο για να προκαλέσουν την αγανάκτησή μας. Αντιθέτως, διαλεκτική σημαίνει ότι η μοναστική κοινότητα θα σωθεί τελικά η ίδια από το διαφορετικό «σχεδόν»-μέλος της, το οποίο αντιτίθεται προς αυτήν. Το στοιχείο αυτό το έχουμε και στην ορθόδοξη θεολογία. Λ.χ. πολλές φορές η αλήθεια της κοινότητας διασώζεται όχι στους άψογους τηρητές της ηθικής, αλλά στον διά Χριστόν σαλό, σε έναν «γελωτοποιό» του Θεού, ο οποίος βρίσκεται στις παρυφές της κοινότητας, στο «κατώφλι» της κατά την έκφραση του φιλόσοφου Ηλία Παπαγιαννόπουλου, και ο οποίος εξ αυτής της θέσης βοηθά τους άλλους να δουν την αλήθεια τους. Αυτά τα είχαμε δει και στην ταινία «Το Νησί» του Pavel Lungin (Ostrov, 2006).

Η ταινία όμως του Mungiu πάει, πιστεύουμε, προς μία κατεύθυνση διαφορετική από του Lungin. Κατά πολλούς, το θέμα της ταινίας του Mungiu είναι η καταγγελία ότι ενώ η Αλίνα δεν ήταν δαιμονισμένη, παρεξηγήθηκε ως δαιμονισμένη με αποτέλεσμα τον τραγικό της θάνατο. Θα πρότεινα αντιθέτως μία αντίστροφη ανάγνωση. Ότι η Αλίνα είναι όντως δαιμονισμένη, αλλά με μία διαφορετική, φιλοσοφική έννοια. Αυτή της ετυμολογικής έννοιας του διαβόλου, ότι διάβολος είναι αυτός που δια-βάλλει. Εν προκειμένω πιστεύω ότι ο Μungiu πειραματίζεται με την μετανεωτερική μεταεγελιανή θεολογία του Slavoj Zižek, κυρίως στο έργο Η Μαριονέτα και ο Νάνος (The Puppet and the Dwarf: The perverse core of Christianity, Cambridge MA, London: 2003), ο οποίος παρουσιάζει ότι κατά μία εγελιανή Τριαδολογία ο Υιός- Χριστός είναι Αυτός που διαβάλλει, δηλαδή που καταγγέλλει την θρησκεία, την βία του ιερού, το μεταρσιωμένο αντικείμενο της θρησκείας και της ιδεολογίας, κατά μία έννοια δηλαδή διαβάλλει τα είδωλα για τον απόκρυφο Πατέρα και θυσιάζεται για να μας ελευθερώσει από αυτά. Ενώ το Πνεύμα είναι αντιθέτως ο σύμ-βολος, είναι το Πνεύμα που παραθέτει ο Χριστός εις τας χείρας του Πατρός πάνω στον Σταυρό (Κατὰ Λουκᾶν 23,46), κατά την θυσία Του, και το οποίο το εσωτερικεύει η κοινότητα ως πνεύμα του θυσιασθέντος, οπότε και συμ-βάλλεται ως μια αγιοπνευματική κοινότητα που εσωτερίκευσε την θυσία. 

Θα τολμούσα να πω ότι αυτή η ζιζεκιανή μετανεωτερική θεολογία μας δίνει κλειδιά για να προσεγγίσουμε την ταινία. Αυτό που κάνει η Αλίνα στην ταινία είναι να διασχίζει το παραπέτασμα του ιερού, να μπαίνει μέσα και να αποκαλύπτει την ανυπαρξία της υποτιθέμενης θαυματουργής εικόνας. Σε ορισμένες στιγμές εμφανίζεται σαν να διαβάζει σκέψεις των άλλων, μόνο που αυτό δεν γίνεται τόσο με την μορφή ενός διά Χριστόν σαλού, με διορατικό χάρισμα, όσο με την μορφή ενός δαίμονα που εμπαίζει. Η Αλίνα βρίσκεται σε μία αχαρτογράφητη περιοχή μεταξύ του χριστολογικού και του δαιμονικού. Σε πολλές φορές στην ταινία αναλαμβάνει χριστολογικούς συμβολισμούς. Αλλά ταυτοχρόνως έχει και έναν χαρακτήρα διαβολής του ιερού.

Τα χαρακτηριστικά αυτά θυμίζουν αυτό που στον χώρο της φιλοσοφίας και της ψυχανάλυσης έχει λάβει χώρα ως ένας διάλογος μεταξύ της σκέψης του Jacques Lacan και της κριτικής της μετάπλασης από τον Slavoj Zižek. Στην Λακανική ψυχανάλυση έχουμε τρία πεδία, το Πραγματικό, το Συμβολικό και το Φαντασιακό. Το Συμβολικό αφορά στον Νόμο και σε συστήματα τα οποία οριοθετούν, ενώ το Πραγματικό είναι το μη δυνάμενο να συμβολοποιηθεί, το οποίο παραμένει ως μια ρωγμή που υπονομεύει και απειλεί το σύστημα. Από μία λακανική σκοπιά, ο Ιουδαϊσμός θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία προσπάθεια να καλυφθεί το Πραγματικό από το Συμβολικό. Στον Ιουδαϊσμό έχουμε λ.χ. έναν Νόμο και ένα τελετουργικό, το οποίο λειτουργεί ως ένα καταπέτασμα που αποκρύπτει τον απολύτως άγνωστο και κρύφιο Θεό Πατέρα, όπως λ.χ. και στον Ναό, τα άγια των αγίων είναι απολύτως απόκρυφα και αποφατικά και κανείς δεν μπορεί να εισέλθει πλην του αρχιερέως μία φορά τον χρόνο. Ο τρόπος με τον οποίο το Συμβολικό ως Νόμος, τελετουργία, γλώσσα, θρησκεία αποκρύπτει το θείο Πραγματικό εντείνει την επιθυμία του υποκειμένου. Για αυτό και ο Ιουδαϊσμός είναι κατά τον Zižek η θρησκεία της επιθυμίας. Διαλεκτικώς, η απαγόρευση συγκροτεί την επιθυμία, όπως κατά τον απόστολο Παύλο είναι ο Νόμος που δημιουργεί την αμαρτία και όχι το αντίστροφο (Πρὸς Ρωμαίους 7,7 «οὐκ ἔγνων ἁμαρτίαν εἰ μὴ διὰ νόμου»). Αυτό όμως που κάνει ο Χριστός είναι ακριβώς να διαρρήξει αυτό το καταπέτασμα και να δια-βάλλει την απουσία του ανώτερου κρύφιου θρησκευτικού αντικειμένου. Οπότε ο Χριστιανισμός συνίσταται ως μία μετα-θρησκεία όχι της επιθυμίας, αλλά της αγάπης. Η οποία αγάπη είναι, κατά τον Zižek η επένδυση απόλυτης αξίας στο συγκεκριμένο ως μια υπέρβαση της επιθυμίας που έχει απειροδύναμη αοριστία. (Για τον Zižek συναφώς ο καπιταλισμός είναι μια σύγχρονη ιουδαϊστική θρησκεία της επιθυμίας, ενώ ο κομμουνισμός ένας μετα-καπιταλισμός της αγάπης, όπως ο χριστιανισμός είναι ένας μετα-ιουδαϊσμός). Θεωρούμε ότι η ταινία δείχνει κάτι τέτοιο όταν η Αλίνα διασχίζει το παραπέτασμα του ιερού για να διαβάλει τα ιερά αντικείμενα που συγκροτούσαν την θρησκευτική εξουσία του ιερομονάχου, αλλά και την επιθυμία των πιστών, προκειμένου να επενδύσει με απόλυτη αγαπητική αξία την φίλη της Βοϊτσίτα για την οποία και θυσιάζεται.

Επιστρέφοντας στην σπηλιά

Οι συμβολισμοί που είδαμε προηγουμένως εκβάλλουν, λοιπόν, σε ορισμένα καίρια σημεία, όπου κυρίως η Αλίνα αναδεικνύεται ως μία μεσσιανική μορφή. Το ένα από αυτά είναι αυτό που σε μία θεολογική γλώσσα θα λέγαμε «ἑκούσιον πάθος» ή «ἑκούσιον κένωσιν». Σε μία κρίσιμη στιγμή, η Αλίνα που κατά τα άλλα δεν ξέρουμε αν είναι σχιζοφρενής, αν είναι στα καλά της, την θεωρούν και δαιμονισμένη κ.ο.κ., αποφασίζει να παίξει το δράμα της μέχρι τέλους, και να ξαναμπεί στο μοναστήρι και ως «ἑκούσιον θῦμα» να σώσει την φίλη της. Με πλατωνικούς όρους, είναι ο σοφός που ξαναμπαίνει στο σπήλαιο. Ή πρόκειται, όπως θα έλεγε ο Slavoj Zižek, για την αγάπη ως την επένδυση στο απόλυτα συγκεκριμένο. Η Αλίνα έρχεται να θυσιαστεί για να σωθεί ένα μόνο ον, η φίλη της, αυτή μάλιστα που την πρόδωσε. Σαν έναν Χριστό που σώζει πρώτα τον Ιούδα του και δι’ αυτού την υπόλοιπη κοινότητα των αποστόλων. Σε ορισμένες σκηνές, πιστεύουμε, ότι η σκηνοθεσία υπαινίσσεται έμμεσα μια Βοϊτσίτα ως Ιούδα, καθώς στα κρίσιμα σημεία αφίσταται από την κοινότητα, την βλέπουμε μόνη δίπλα σε ένα δέντρο, που θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί ως το δέντρο της αυτοκτονίας του Ιούδα. Παρ’ όλο που παρουσιάσαμε ορισμένες ομοιότητες του Mungiu με την μετανεωτερική Χριστολογία του Zižek, θα λέγαμε ότι εντείνει ακόμη περισσότερο το στοιχείο της επένδυσης του συγκεκριμένου με απόλυτη αξία, έτσι ώστε η θυσία να γίνεται για τον σημαντικό ένα, και μόνο δι’  αυτού για την υπόλοιπη κοινότητα. Η σχέση μεταξύ Αλίνας και Βοϊτσίτας αποδίδεται σταδιακά μέσα στην ταινία με μεγάλη πειστικότητα. Μπορούμε να αναγνωρίσουμε ορισμένα ψυχολογικά γνωρίσματα. Λ.χ. η Αλίνα έχει έναν πιο συμβατικά «ανδρικό» χαρακτήρα στη σχέση τους, λ.χ. όταν ήταν μικρή παρουσιάζεται να μαθαίνει καράτε, να την προστατεύει, και αργότερα να προσπαθεί να εκμαιεύσει με επιμονή τον καλύτερο εαυτό από την Βοϊτσίτα. Η τελευταία έχει πιο συμβατικά «θηλυκά» χαρακτηριστικά, όπως η επιμέλεια και η αφοσίωση. Ωστόσο, μια παρόμοια στερεοτυπική διάκριση είναι απλώς ένας καμβάς πάνω στον οποίο ζωγραφείται μία αχαρτογράφητη σχέση ανθρώπινης τρυφερότητας ακονισμένη πάνω στην κοινή ορφάνια ως μια γενικότερη υπαρξιακή ή και πολιτική συνθήκη. 

Το δεύτερο μεσσιανικό στοιχείο είναι η Σταύρωση. Το στοιχείο υπάρχει και στην πραγματική ιστορία εν πολλοίς. Άλλωστε ο Σταυρός είναι και ιστορικό σύμβολο και φυσικό. Ο Σταυρός είναι ένα σύμβολο που έχει την μορφή του ανθρωπίνου σώματος, και προς την τελική εσχατολογική οικονομία που το έφερε να καταστεί σωτηριώδες, διεδραμάτισε ρόλο και η φυσική τελεολογία ότι συμπίπτει με το ανθρώπινο σώμα. Ο σκηνοθέτης με πολύ μεγάλη φυσικότητα εισάγει το στοιχείο αυτό χωρίς να φανεί υπερβολικά επιτηδευμένο. Οι τρεις ημέρες που μένει η Αλίνα δεμένη στον σταυρό θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με την έκτη, έβδομη και όγδοη ημέρα. Για λόγους που αφορούν είτε στην διαλεκτική θεολογία που εκθέσαμε, είτε και στην δραματική σκοπιμότητα, ο Σταυρός και η Ανάσταση εμφανίζονται ως ένα ενιαίο γεγονός σωτηρίας. Άλλωστε και στην αρχέγονη Εκκλησία, κατά ορισμένους θεολόγους, όπως ο π. John Behr, η Σταύρωση και η Ανάσταση εορτάζονταν ως ένα κοινό γεγονός. Η Αλίνα δηλαδή φτάνει έως εσχάτων, μέχρι τον θάνατο, και μόνο όταν φτάσει ως τον θάνατο, τότε σώζει την φίλη της την Βοϊτσίτα. Τότε αλλάζει η Βοϊτσίτα, πηγαίνει και την λύνει. Και αυτή η σκηνή της λύσεως μπορεί να θεωρηθεί ως μία Ανάσταση. Η Αλίνα λύνεται, εμφανίζεται ως θεραπευμένη από τον «δαιμονισμόν» της, πλην πεθαίνει λίγο μετά. 

Θα ερμηνεύαμε αυτήν την κατάδειξη του σταυραναστάσιμου στο πλαίσιο της διαλεκτικής θεολογίας που υπαινικτικά θίξαμε. Ήτοι η Αλίνα δια-βάλλει το θρησκευτικό αντικείμενο, όσο χρειάζεται για να απελευθερώσει και απολυτρώσει την Βοϊτσίτα. Κενοῦται φτάνοντας μέχρι τον θάνατο προκειμένου να σώσει την φίλη της. Στα όρια του θανάτου της, και μόνο στα όρια του θανάτου της καταφέρνει να την σώσει. Τότε και παύει να δια-βάλλει και γίνεται με ζιζεκιανούς όρους ο «σύμβολος» που συμβάλλει. Η ανάσταση της Αλίνας έγκειται στο ότι ζει πλέον μέσα στην Βοϊτσίτα, στο ότι η Βοϊτσίτα έχει γίνει Αλίνα, όπως σε μία διαλεκτική θεολογία, ο Χριστός παραδίδει το Πνεύμα στον Πατέρα, το Πνεύμα συγκροτεί την Εκκλησία ως αγιοπνευματική κοινότητα και η αγιοπνευματική αυτή κοινότητα ιδρύεται ως η εσωτερίκευση του θυσιασθέντος Χριστού. (Αυτό δεν είναι, να επαναλάβω, μια απολύτως ορθόδοξη θεολογία, καθώς ενέχει τον κίνδυνο του «σουπερσεσιονισμού» ή «εποχαλισμού», δηλαδή μιας θεολογίας όπου το Πνεύμα «διαδέχεται» τον Χριστό, ενώ η ορθόδοξη θεολογία συνίσταται αντιθέτως σε μια σύνθεση Πνευματολογίας και Χριστολογίας, ήτοι Χριστολογικού σώματος του αναστημένου Χριστού και Πνευματολογικής Πεντηκοστής και διανομής των χαρισμάτων, όπως έχει δείξει λ.χ. ο Μητρ. Περγάμου Ιωάννης Ζηζιούλας). Ωστόσο, είναι ευνόητο ότι σε μία ταινία δεν είναι εύκολο να δείξεις έναν ήρωα να ανασταίνεται πραγματικά. Και έτσι εδώ έχουμε περισσότερο μία ψυχολογική ανάσταση της Αλίνας, η οποία εσωτερικεύεται από την Βοϊτσίτα, όπως στην ζιζεκιανή θεολογία ο θυσιασθείς Χριστός εσωτερικεύεται από την αγιοπνευματική κοινότητα. Ή, θα λέγαμε, με πλατωνικούς όρους, η Βοϊτσίτα επειδή ακριβώς κάποιος άλλος την έβγαλε από το σπήλαιο, για αυτό ακριβώς και μπορεί πλέον να γυρίσει η ίδια στο σπήλαιο αλλά πλέον ως σοφός. Αυτό το είχε τονίσει και ο φιλόσοφος Alain Badiou στην πρόσφατη επίσκεψή του στην Αθήνα, ότι για να βγεις από το σπήλαιο του ψεύδους, πρέπει να σε «αναγκάσει» τρόπον τινά να βγεις κάποιος άλλος, δεν βγαίνεις μόνος σου. Μετά τον θάνατο της Αλίνας, η Βοϊτσίτα είναι μία άλλη Αλίνα, βάζει λευκά ρούχα, ένα λευκό πουλόβερ, δηλαδή το αναστάσιμο χρώμα που αντιδιαστέλλεται από το μαύρο των μοναχών.

Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο μετανεωτερικής θεολογίας το υπαινίσσεται ο Mungiu με το να επιμείνει σε δύο σκηνές της ταινίας ότι κατά την διάρκεια της τριήμερης «σταύρωσής» της η Αλίνα αφοδεύει στον τόπο του μαρτυρίου της. Ήτοι σε μία σκηνή η Αλίνα παρουσιάζεται να καθαρίζεται από τις μοναχές ώστε να είναι ευπρεπής, όταν θα έλθει η στιγμή της «θεραπείας» της με τον εξορκισμό. Ενώ μετά τον θάνατό της, ο αστυνομικός παρατηρεί την δυσωδία που αποπνέει η σορός της. Θα λέγαμε ότι πρόκειται για ένα στοιχείο, που στην σύγχρονη σκέψη ξεκινά από τον Georges Bataille και επιμένουν σε αυτό και ο Giorgio Agamben, αλλά και ο Zižek, ότι δηλαδή το ιδιαζόντως ανθρώπινο έγκειται στην απερριμμένη υπερβολή της φύσης. Ο άνθρωπος είναι τρόπον τινά η «αφόδευση» της φύσης, το υπερβάλλον απόρριμμά της, και πουθενά αυτό δεν γίνεται πιο έκδηλο από το “ἴδε ὁ ἄνθρωπος” του πάθους. (Ο Zižek μάλιστα αφορμάται στον προβληματισμό του αυτό από έναν σχετικό ορισμό του Λουθήρου).

Στα ανοιχτά της λάσπης

Και ακολουθεί η κρίση. Μετά τους γιατρούς που διαπιστώνουν τον θάνατο της Αλίνα, έρχονται οι αστυνομικοί για την ανάκριση και η κλούβα για να παραλάβει όσους ενέχονταν για τον θάνατό της. Η Βοϊτσίτα αναδεικνύεται εδώ ως ένας σοφός που επιστρέφει στο σπήλαιο. Μπαίνει στην κλούβα μαζί με τους ενόχους. Οι μοναχές είναι χαμένες. Άλλες μπαίνουν στην κλούβα, άλλες όχι. Λίγο ψεύδονται, λίγο λένε αλήθεια, είναι γενικά συντετριμμένες, εν πολλοίς έτοιμες να αναγνωρίσουν την ευθύνη τους. Ο ιερομόναχος έχει τελείως αλλάξει. Απολύτως συντετριμμένος παραδέχεται ότι το σφάλμα του ήταν ότι είχε υπερβολική αυτοπεποίθηση στην γνώση του. Εδώ η ταινία λαμβάνει τον χαρακτήρα μιας αρχαίας τραγωδίας με άτη, ύβρη και νέμεση. Το αμάρτημα του ιερομονάχου ήταν η σιγουριά και κλειστότητα της γνώσης. Ο ιερομόναχος του τέλους είναι ένας άλλος άνθρωπος από της αρχής, όπως ο Οιδίπους επί Κολωνώ είναι άλλος από τον Τύραννο. Ο ιερομόναχος του τέλους είναι ένας ωριμασμένος άνθρωπος συγκλονισμένος από την θυσία της Αλίνα. Δεν έχει πια κανόνες, αφήνει τον αστυνομικό να καπνίσει. Παραδέχεται συντετριμμένος ότι διέπραξε ύβρη με την αρχαιοελληνική έννοια. 

Και εδώ θα μπορούσαμε να θέσουμε μία δεύτερη μεγάλη φιλοσοφική επιρροή της ταινίας πέρα από την μεταεγελιανή διαλεκτική. Η ταινία έχει μία υπαρξιστική ατμόσφαιρα, θυμίζοντας κυρίως τις μεγάλες αφηγήσεις του Albert Camus, όπως τον Μύθο του Σισύφου, την Πανούκλα, και την Πτώση, και ως προς την εσχατολογία της το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Samuel Beckett. Το θέμα της ταινίας είναι η στάση μας απέναντι στην αγνωσία, απέναντι στο ότι δεν μπορούμε να γνωρίσουμε την αλήθεια. Η ταινία αρχίζει όταν μπαίνει η Αλίνα στο μοναστήρι και μια πινακίδα γράφει έξω «Πίστευε και μη ερεύνα», την οποία έχει γράψει η Βοϊτσίτα. Και τελειώνει με μια λάσπη που καλύπτει το παρμπρίζ της αστυνομικής κλούβας. Αυτή είναι η εσχατολογία της ταινίας. Ο εισαγγελέας τελικά λείπει, άρα η τελική Κρίση αναβάλλεται, ο Γκοντό αργεί να έρθει. Άρα η εσχατολογία είναι εντέλει η στάση μας απέναντι στο άδηλο της αλήθειας. Στην τελευταία σκηνή, βλέπουμε εργάτες που προσπαθούν να φτιάξουν την άσφαλτο αλλά αδυνατούν λόγω της χιονόπτωσης. Η άσφαλτος είναι κάτι που στερεοποιεί το τι έχει γίνει, όπως ας πούμε και το τσιμέντο που τσιμεντώνει, όμως αποτυγχάνει να το κάνει, γιατί υπάρχει χιόνι, παρ’ ότι είναι άνοιξη, που διαβρώνει συνεχώς την άσφαλτο. Η σκηνή αυτή φέρει έντονη την σφραγίδα του Τούρκου σκηνοθέτη Nuri Bilge Ceylan τον οποίο ακολουθεί πιστά ο Μungiu. Αυτό σημαίνει ότι δεν μπορεί να στερεοποιηθεί ποτέ και να αντικειμενοποιηθεί η Ιστορία, τα πάντα παραμένουν εσαεί ρευστά. Ο Κριτής λείπει και η εσχατολογία πού έγκειται; Έγκειται στο τι στάση παίρνουμε εμείς οι άνθρωποι έναντι της αγνωσίας. Ο ιερομόναχος είναι συντετριμμένος (εξαιρετική η ερμηνεία του Valeriu Andriuta), η Αλίνα τρόπον τινά τον έχει βγάλει με την θυσία της κι αυτόν από το σπήλαιο. Μόνο που κατά αντιστροφή του πλατωνικού μύθου, δεν τον έχει βγάλει από το σπήλαιο της άγνοιας στο ξέφωτο της γνώσης, αλλά από το σπήλαιο της τελεσίδικης γνώσης στη λάσπη της αγνωσίας. Η Βοϊτσίτα με το άσπρο πουλόβερ δείχνει ότι δεν ανήκει πια στην κοινότητα, είναι η άσπρη ενώ οι άλλοι είναι οι μαύροι, υπάρχει μία αντίστιξη, όμως έχουμε μία μετακοινότητα, καθώς και οι άλλοι εκ των πραγμάτων κρίνονται από την θυσία της Αλίνα. Η διαφορά, όπως υπέδειξε ο ποιητής Αλέξης Μάινας, έγκειται κυρίως στο εξής: Η Βοϊτσίτα μπαίνει μέσα στην κλούβα ως τόπο της μετα-κοινότητας, κυρίως για να καταστήσει σίγουρο ότι δεν θα προδοθεί η αλήθεια. Υπάρχει ένας διάχυτος κίνδυνος να κουκουλωθεί η αλήθεια για το τι συνέβη. Η Βοϊτσίτα βιώνει την «ανάσταση» της φίλης της μάλλον ως μια εμμονή στο συγκεκριμένο της αλήθειας. Ωστόσο, αυτή η επιμονή έρχεται τρόπον τινά σε αντίθεση με την λάσπη που καλύπτει το παρμπρίζ στο τέλος, και για αυτό κατά την γνώμη μας, έχει κάτι από τον χαρακτήρα ενός απέλπιδος ηρωϊκού εγχειρήματος, και για αυτό και θα μπορούσαμε να την παρουσιάσουμε με έναν υπαρξιστικό ήρωα. Αν για την Βοϊτσίτα η «ανάσταση» της Αλίνα σημαίνει μια επιμονή στην «καθ’ ἕκαστον» αλήθεια, για τους μοναχούς αντιστρόφως σημαίνει την ματαίωση της τελεσίδικης αλήθειας που πίστευαν μέχρι τότε ότι κατείχαν, την συντριβή για την ύβρη τους, και το άνοιγμα στην αμφιβολία. Για αυτό και έχουμε μια αντίστιξη της λευκής Βοϊτσίτσας και των μαυροφορεμένων μοναχών στο τέλος μέσα στην κλούβα: η μεν ανοίχτηκε από την Αλίνα στο χειροπιαστό της αλήθειας και στην ανάγκη της μαρτυρίας και της πιστότητας στην φίλη της, ενώ οι δε ανοίχτηκαν στην επίγνωση της αμαρτίας της ύβρεως που είναι η κλειστή γνώση και στην ανάγκη του αποφατισμού. Συνιστούν ωστόσο μαζί μια μετακοινότητα συμπηγμένη πάνω στην θυσία της Αλίνας.

Αν από το τέλος της ταινίας δούμε αναδρομικά τα συμβαίνοντα πριν μπορούμε να καταλάβουμε αρκετά. Η διαφορά μεταξύ των δύο φίλων στην αρχή είναι ότι η Βοϊτσίτα διεκδικεί μια αγάπη γκέτο, ενώ η Αλίνα μια αγάπη ανοικτή, «ουνιβερσαλιστική» θα λέγαμε χρησιμοποιώντας έναν όρο με τον οποίο ο Alain Badiou χαρακτήρισε την διαφορά του αποστόλου Παύλου από τον Ιουδαϊσμό και τον Ιουδαϊκό Χριστιανισμό. Η Βοϊτσίτα προσπαθεί να εντάξει την Αλίνα στις 463 διαφορετικές αμαρτίες. Ενώ κι ο γιατρός συνιστά στην Αλίνα «φάρμακα και Ψαλτήρι» θυμίζοντας την παλιότερη κριτική του Marx για την θρησκεία ως όπιο ή τα έργα του Damien Hirst όπου οι σκηνές της ζωής του Χριστού παρουσιάζονται ως φάρμακα. Στη λίστα των αμαρτιών αναφέρονται στην αρχή μόνο αμαρτίες που έχουν σχέση με την γνώση. Δηλαδή η αμαρτία της αμφιβολίας, η αμαρτία της αμφιβολίας για την συγχώρεση του Θεού, η αμαρτία της θεώρησης απόλυτου προορισμού, η αμαρτία της αμφιβολίας για την πρόνοια, το έλεος και την βοήθεια του Θεού κ.ά. Το «Πανοπτικόν» των αμαρτιών έχει ως σκοπό να αποκλείσει κυρίως την αμαρτία της αμφιβολίας και της αίσθησης της θεοεγκατάλειψης. Τελικά όμως αποδεικνύεται αντιστρόφως ότι η κύρια υπαρξιακή «αμαρτία» ή η «αναυθεντικότητα» (κατά Heidegger) είναι η έλλειψη αμφιβολίας, ενώ ως στάση χριστολογική αναδεικνύεται κυρίως η θεοεγκατάλειψη (γέρων Σωφρόνιος Σαχάρωφ) σύμφωνα με το «Θεέ μου, Θεέ μου, ἵνα τί μὲ ἐγκατέλιπες;» (Ματθ. 27,46), που λέει ο Χριστός πάνω στον Σταυρό αντλώντας από μεσσιανικό Ψαλμό του Δαυίδ (που διαβάζεται μέσα στην Εκκλησία σε κρίσιμη στιγμή της ταινίας). Η Αλίνα ως μεσσιανική μορφή είναι λοιπόν μάλλον αυτή που σώζει τους ανθρώπους από την γνώση της «κλειστής κοινωνίας» και τους αναδεικνύει στην αίσθηση της εγκατάλειψης και στην ανάληψη της αγνωσίας σύμφωνα με την ρήση του αγίου Σιλουανού του Αθωνίτη «έχε το νου σου στον Άδη και μην απελπίζεσαι».

 

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s